宝记娱乐【官网】·黃君璧|国画的六法 社会
作者:  匿名
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宝记娱乐【官网】·黃君璧|国画的六法

宝记娱乐【官网】,一、概 说

南齐谢赫之「古画品录」标倡中国绘画的法则,兼评品第,千载以还,代有诠释。盖其所标六法,为一曰「气韵生动」,二曰「骨法用笔」,三曰「应物象形」,四曰「随类赋彩」,五曰「经营位置」,六曰「传移摹写」。以气韵生动居于首,历代画奉为圭臬。而鲜见详为阐释。

良以艺术本来就属于抽象的东西,单是绘画一道,经过数千年的发展传播,着论不计其数,却未能用现代科学方法为其诠释其学术上的含义,相信我们画人浸浸乎数十年体验力行,日求贯通亦大有人在,尤未得其科学释义之方,然艺术价值,在乎意义之感受,所谓领会凭乎心得,但人的感受各有不同,虽成熟与浅陋,大致上仍有其界规,惟大同小异之见难免,此或小眦,未妨概念。本文概研往昔之对于绘画有关「六法」一说的体验和感受,未吝仍多抽象之词,奖有待诸高明作更科学之诠释。

二、外师造化,中得心源

杨维桢图绘宝鉴序:「故论画之高下者,有传形、有传神,传神者气韵生动也。如画猫者,张臂而绝鼠;大士者,渡海而灭风。」明唐老契山水法,论气韵生动云:「盖气者;有笔气、有景气、有色气,俱谓之气;而又有气势、有气力、有气机,此即谓之韵。而生动处,又非韵之可代矣;生者,生生不穷,深远难尽,动者,动而不板,活泼迎人;要皆可默会而不可名言。如刘褒画云汉图,见者觉热;又画北风图,见者觉凉,此之谓也。」又石涛画语录云:「画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。」苏东坡云:「诵摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。」赵孟? 云:「画者,无声之诗也」。以上引用的古人论画之言,形容各尽美态之妙,尤以张璟所说:「外师造化,中得心源」一语道破,最能臻气韵之极致。然而不论其形容如何尽美,修词如何藻饰,要皆多言其果而未伸其因,须知万事万物,有其果必先有其因,而气韵之所由成为气韵,有气韵的成果即属生动,反之呆板呆滞,就没有气韵之可言,既成气韵,又何必更强调其生动,古人措词,亦大有斟酌之余地。而气韵之成果,先须从经营位置始,以决定其空间之象形应物随之,用笔与骨法而实现之,随类赋彩以美化之,到一幅画品之完成,端赖此五者之熟练变化调和空灵态势,笔调墨痕之超脱绝俗,合而成为气韵。

故除必须有熟练巧饰变化轻重缓急之用笔与骨法调和绚奇之布局,幽雅沈实之赋彩为因外,仍须佐以作者品格学养所培育出来的情愫,始能表现于气韵。至于传移摹写之一道,都是为了前人作品经过历代鉴藏者的定评,留下来的佳品,是前人经过传统的承受用功的结晶。传移摹写,较易磨练,有过历代名手的传拟,给后人摹拟追寻,事半功倍,如果我们抛弃了前人累积了数千年的心血而不去承受,而瞎摹瞎索,没有建立良好基础,纵此画面呈现出怎么奇形怪象,没有坚实浑厚的内涵的因子提引,绝难收获气韵的效果。

三、求意不求形的探讨

所谓外师造化,中得心源。无疑是以自然为取材的对象,而以传神为表现依据。前文论述,拚合传神的意义来解释,其结果也是气韵,由此看来,气韵就是中国画的最高境界。古人所谓传神不传形,以达到气韵为目的,那么外师造化,是否不需传移摹写。须知传移摹写乃属绘画学习过程中的一个阶段,到经营位置、应物象形、骨法用笔、随类赋彩都由传移摹写的历练中达到纯熟自如的境界,才从外师造化的吸收中求其熟能生巧,变化无穷的技巧中表现其气韵。至所谓「中得心源」,一词的含义,则是关系于作品人的心灵学养品格的情绪,一个画人有时会随其处境的变迁而改变其画风,其心源是清是浊也影响其流波。这是毫无疑义的效果问题,与绘画的法度是扯不上关系的,因此;笔者认为谢赫所倡六法,和历代的沿用,多是忽略了绘写进程中的因与果,次序不明,这似乎关系于我国画人的作画,一向都偏向于闲情逸致的消遣行为,而缺少专业性的探研,是其中的主因。

近世中西沟通,画人颇能倡舍貌取神之义,此中画人,见诸我国画史,已历千数年,其中最著者,宋景玄唐朝名画录载:「明皇天宝中,忽思蜀道嘉陵山水,逐假吴生驿驷,令往写貌,及回,帝叩其状,奏曰:臣无粉本,足记在心,后宣令于大同殿图之。嘉陵江三百余里,一日而毕。时有李思训将军,山水擅名,帝亦故事推论,吴与李同画嘉陵江,在时间上有一日与一月之比,可想见其笔墨繁简,而在乎蕴含与意境,是故张彦远历代名画记云:「顾 ( 恺之 ) 陆 ( 操微 ) 之神,不可见其盼际,所谓笔迹周密也。张 (僧繇 ) 吴 ( 道玄 ) 之妙,笔才一二,象已应焉;离披党画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。」

中国画传统上有工笔与意笔之分始于此,距今历千余年,其间王维以诗入画,同受世重,递五代的荆 ( 浩) 关 ( 同 ) ,宋代的米氏父子 ( 芾及友仁 ) ,皆以草草之笔,写万千景象。宣和画谱评关同画云:「其脱略毫楮,笔愈简而气愈状,景愈少而意愈长。」米芾画史自诠:「山水古成相师,少有出尘格者,因信笔为之,多以烟雾掩映树木,不取细意,更不作大图,无一笔关同李成俗气。」邓椿述友仁之画

亦云:「友仁天机超逸,不事绳墨,所作山水,点滴云烟,草草而成,不失天真,其风气酷肖乃翁。」米氏父子,诚当时之十足的革新派。米翁薄古人而不事,独决藩篱,然其于诗书文章之造诣,饱受导源,祇是形象上之创新,笔墨淋漓洒脱之气韵,仍得之于书法的传统法度而不自知,而关同、李成之大气磅礡,千寻巨轴,神貌俱传,毫未见其俗气。当今有力求形象怪僻,影响及于神貌者,实不可同日而语。况我国古来名作,不论是南宗北派,工笔意笔,除了笔墨赋彩之繁简,笔触之粗豪工细有别外,其应物象形,除人像画,从没有刻意求其形貌逼肖。李思训画,难寻真迹,无从论定。即北宗流风所及之宋元双?,清画院之工笔画师,其作品祇求纤毫工细,赋彩调和,骨法毕呈,笔力秀劲,其评价仍首推气韵也。以其用笔着墨,随类赋彩,应物象形之稳固基础,一经简化,组细运用,擅工笔者,必兼长意笔之道理在此。

四、由六法谈到国画的特色

中国画所传述的六法,多与西洋画有相通之处,尤以西洋画之水彩为然。本文虽曾主张六法的次序有所修正,这都是因果不能倒置,目的与手段必须要分明的关系,而与西洋水彩画的画法不谋而合,我将六法的次序排列为:一、传移摹写;二、经营位置;三、应物象形;四、骨法用笔;五、随类赋彩;六、气韵生动。其实,既然要传移摹写,那不啻是临摹,既属临摹,则无须去应物象形了,祇是学画的进程需要经过临摹的功夫,以求挥写熟练而已,到经营位置,应物象形的时候,已经是创作的阶段,殊不能在同一作品同时应用,这里仍存六法之全部,用意盖在乎分段历练,不限于同一作品特加说明。

至于西洋水彩画之法则,首重构图,次则取材、切色、透视、笔触。构图即图画之经营位置,取材即国画之应物象形,切色即国画之随类赋彩,笔触即国画之骨法用笔,而经营位置亦包括透视之原理在内。国画用笔之轻重勾勤劈皴之骨法分阴阳向背之象,而渗以水份之干湿运用,六法中似未言及,宜有增列之必要,至于气韵生动一词,前面已建议应改为气韵,也可为称为神韵,有精神,有情感,有活跃的气势,这还不够生动吗 ? 又何必画蛇添足 ? 国画此外独具其特色的地方,一因用具的不同,而效果亦异之外,其余则为民族习性,感觉与感染,习惯与环境的原因,试一一以阐释之。一、纸张用具颜料:中国画以绢布宣纸为画面,沿习已久,质地以取薄软而坚实者为上品,纸有生熟之分,吸水者为生,不吸水为熟,故国画用水,生熟纸与绢本皆不同,国画家最少须能适应两种以上不同受水的画面,而西洋画纸画布均以厚实为佳,故其吸取水份颜色之效果都不同,国画经过装裱以后其色调的厚重有所增加,给人以一种古典味的感觉。

而国画颜料则以墨为主色,其中线条的粗细浓淡,曲折迂回,干湿运用,聚散分布,阴阳采光,均以水与墨浑合出之,而以沈实轻淡之彩色以辅其光影,重在朴素,表现出彬彬穆穆和谐雍雅之风致,花卉则纷红倚翠,魏紫姚黄,呈五彩而不带滞俗,纷缤而不乱,风华而不奢,如以物为喻,则西洋彩画若黄金之辉映,国画则若白玉之无瑕,庶几近矣。近人创新之风颇盛,形态上的变革血貌纷陈,六法之沿用,已非定论。笔者倒认为国画除了前述用料对于气韵的表现有绝大关系外,毛笔的应用,关系尤深。中国毛笔有柔有刚,有刚柔适中,所谓坚毫兼软毫种,毛长而锋尖,叫做长峰,写画以长锋笔为佳,中国画人必须书画兼修,执笔写字,法度谨严,故写字之运用毛笔,坚毫则使转为柔和,软毫则以中锋求其刚劲圆润,长锋则提压放收自如,粗细随意,或锋藏不露,涵浑千钧,或锋出毫芒,雷霆勃发,以其书法之用笔而用之于绘画,以线条采光,以线条赋形,以线条?勤皴布,以线条求动态,以线条现神采,古人有虫沙鸟迹,屋漏痕,折钗股,高峰坠石,惊蛇人草等以言笔法,窃以为前述用笔之陈述,比较显明易解。

国画有此笔与墨的特有运用,对气韵之表现每能事半功倍,然气韵的本体亦有其深浅轻重之分,气韵传神,其神是否已到化境,或到逸境,或到妙境,观感上有其高下,所谓外师造化,中得心源。造化之功,博大渊宏,可遇而不可求。心源远衍,流播无穷,才力不能致其功,绘画之所以为艺术,诚非尺寸可以衡量,数理可以贯通,六法虽传,殊未足以尽其法也。国画之所以由作品的风格学养观察以见微,亦给人以品格学养而着知,才可以传其神韵,会其意境,其妙更未可言喻。

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